.RU

Примечание.^ К предисловию - Издательство «Искусство»


Примечание.


^ К предисловию.


1 См.: К. С. Станиславский, Работа актера над собой, М., 1938, стр. 14.
2 Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, М,— Л., 1935, стр. 84, 85.
3 Там же, стр. 88.
4 Г. М. Шегаль, Колорит в живописи, М., 1957.
5 К. Ф. Юон, О живописи, М.— Л., 1937.
6 Б. В. Иогансон, Молодым художникам о живописи, М., 1960.
7 Специфические вопросы использования цвета в живописи в большинстве трудов по
цветоведению не затрагиваются вообще. Главная практическая цель цветоделения состоит в измерении параметров отдельного цвета, измерении, обеспечивающем возможность
точного воспроизведения цвета. Весь круг вопросов современного цветоведения можно найти, например, в книге: P. S. Bouma, Les couleurs et leur perception visuelle, Eind-haven, 1949. Современное цветоведение широко использует в связи с задачами изме­рения и законами смешения цветов математический аппарат, опираясь в характери­стике качеств цвета на данные физики и экспериментальные поправки психологии цветоощущения. По этим вопросам можно рекомендовать простое изложение приемов цветоизмерения в книге: Н. Arens, Farbmetrik, Berlin, 1956. Несомненно, круг вопро­сов, охватываемых цветоведением, расширится со временем и приблизится к задачам теории колорита. Это предполагает, однако, знание взаимодействия цветов между собой в пространстве и на плоскости и их взаимодействия с образом предмета, вообще — знание сложнейших систем, в которых живет, меняется и обогащается ощущение отдельного цвета. Ни физиология мозга, ни психология, не специально теория цвето­вого зрения еще не приблизились к этим вопросам.
И все же основные цветоведческие понятия обязательны для любого научного разговора о цвете. Многие данные цветоведения и психологии цветового зрения полезны художнику. У нас вышло несколько книг по цветоведению и теории цветового зрения. Перечислим некоторые: Л. Рихтера, Основы учения о цветах. Для художников и деятелей художественной промышленности. Перевод и дополнения Н. Т. Федо­рова, М.— Л., 1931; Н. Д. Нюберг, Курс цветоведения для учащихся вузов, худож­ников и деятелей художественной промышленности, М.— Л., 1932; Н. Т. Федо­ров, Общее цветоведение, М., 1939; С. В. Кравков, Цветовое зрение, М., 1951. Здесь не перечислены практические пособия для учебных заведений и промышлен­ности.
8 A. Sjblоm, Die Koloristische Entwickelung in der niederlandischen Malerei des 15 und 16 Jahrhunderts, 1928; H. Jantzen, Farbenwahl und Farbengebung in der hollandischen Malerei des XVII Jahrhunderts, Perachim, 1912.
9 E. Bercken, Untersuchungen der Farbengebung in der niederlandischen Malerei, Pera­chim, 1914.
10 Th. Hetzer, Tizian. Geschichte seiner Farbe, Frankfurt a/M., 1935.
11 F. К r u s e, Die Farben Bembrandts, Stockholm, 1912.
12 В зарубежной литературе последних десятилетий были и попытки построения теории колорита. Однако беспомощность этих попыток бросается в глаза. Либо они далеки от художественной практики и стремятся вывести теорию колорита в отвлечении от живописи из правил цветоведения, элементарных законов цветоощущения и передавае­мых по традиции, непроверенных в строгих экспериментах представлений об эмоцио­нальном действии цвета. Либо авторы в туманных метафорах выражают свое художест­венное кредо и свои чувства, связанные с цветами, цветовыми гармониями, цветовыми контрастами. Первая тенденция типична для курсов цветоведения, затрагивающих вопросы эстетики цвета. Примерами могут служить вышедшая в ГДР книга: О. Zwinscher, Farbige Baumgestaltund, Leipzig, 1952, вероятно, полезная для архитектора, и книга: A. Klein, Farbe in der Malerei, WUrzburg, 1944, в которой, правда, сделана попытка, не выходя существенно за пределы цветоведческой точки зрения, обосно­вать «выбор цветов» (Farbenwahl) и «способ подачи цвета» (Farbengebung) на картине. Крайним примером второй тенденции могут служить совершенно субъективные рас­суждения о цвете В. Кандинского (W. Кandinski, Uber das Geistige in der Malerei, Miinchen, 1933).
13 Цит. по кн.: H. Guerlin, L'Art enseigne par les maltres. La couleur, Paris, s/a, p. 51—52. В издании «Мастера искусства об искусстве» (т. III, М.— Л., 1939, стр. 383) это место переведено несколько иначе.
14 Дневник Делакруа, т. II, М., 1961, стр. 229.
15 «Мастера искусства об искусстве» т. IV, М.— Л., 1937, стр. 423.
16 Цит. по кн.: Н. Guerlin, L'Art enseigne par les maitres. La couleur, p. 14.
17 Цит. по кн.: H. Guerlin, L'Art enseignc par les maitres. La couleur, p. 14.
18 «Мастера искусства об искусстве», т. IV, стр. 189.
19 Дневник Делакруа, т. I, стр. 293.

I.


Эпиграф к главе представляет собой литературный перевод цитаты из книги Хогарта «The analysis of beauty». В русском издании книги (В. Xогарт, Анализ красоты, М.— I., 1958, стр. 218) это место гласит: «...непонимание искусного и сложного метода, каким природа соеди­няет краски, делает цвет в искусстве живописи загадкой для всех веков».
1 Ср.: P. S. Bouma, Les couleurs et leur perception visuelle.
2 Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 151.
3 Там же, стр. 147.
4 Там же, стр. 140.
5 Понятие «локальный цвет» (couleur locale, Ortsfarbe) в искусствоведческой литературе и высказываниях художников очень неустойчиво, в его изменениях отразилось измене­ние художественных направлений. Первоначально (понятие возникло, по-видимому, в XVIII веке) оно означало предметный цвет, цвет как характерный признак данного предмета. См., например: Roger de Piles (De colons, Paris, 1775): «Колорит пред­полагает две веши — локальный цвет и светотень...», «Локальный цвет — это природ­ный цвет каждого объекта» (цит. по кн.: Н. Guerlin, L'Art enseigne par les matt- res, La couleur, p. 177). Задачей художника считалось найти и точно передать локаль­ный цвет каждого предмета. Поскольку в академической традиции XVIII и начала XIX века живопись была ограничена стенами мастерской, художники, лишенные мощ­ного колористического дара, не замечали или игнорировали изменения предметного цвета под влиянием удаления, общего рефлекса среды и соседства изображаемого пред­мета с другими предметами. Для художников этой традиции было характерно сохра­нение локального цвета в светах и полутенях. Даже в тенях на предмете часто сохра­нялся его цветовой тон. Это была живопись, основанная на локальном цвете, хотя цветовое пятно, изображавшее предмет, и не было однородным. Оно было в зависи­мости от светлоты данного места на предмете более или менее сильно изменено пере­ходами обесцвечивающей светотени. Лишь колористы видели в ту пору, как заметно, даже в условиях мастерской, общий рефлекс может менять цвет предмета, как влияют на его цвет соседние предметы. Делакруа, изучавший с этой точки зрения живопись Рубенса, Тициана, Веронезе, считал, что важно прежде всего установить локальный цвет предмета, измененный общим рефлексом. Кроме того, локальный цвет и у самого Делакруа, и у пленэристов середины XIX века, и у великих венецианцев оставался лишь основой в живописи предмета и сохранял однородность только в подмалевке. Цвет предмета в окончательном итоге распадался на оттенки. Единство создавалось ясной системой отношений (система больших различий и контрастов между разными предметами и система малых, связных различий в характеристике каждого предмета). В наше время под живописью локальным цветом часто понимают живопись, в которой предмет характеризуется однородным цветовым пятном, иногда лишь слегка изменен­ным разной плотностью кладки. Локальный цвет может в таком понимании и не пере­давать предметного цвета как характерного признака предмета. Он может диктоваться символическими задачами, эмоциональным строем образа, канонизированной традицией. Так трактовался цвет в русской иконе. Художники XX века, использовавшие, как им казалось, в своих холстах иконный цветовой строй, также допускают в локальном пятне значительные отступления от природного цвета предметов. (Ср. «Купанье красного копя» Петрова-Водкина в Третьяковской галерее.) Однако в живописи художников XX века локальное пятно часто содержит качества, которые научила нас видеть пленэр­ная живопись (общий рефлекс, цветная тень, контрастное преувеличение). Мне кажется, в частности, что красный конь в картине Петрова-Водкина освещен рефлексом вечер­него неба, что в «Танце» Матисса (Эрмитаж) подчеркнут цветовой контраст цвета травы и загорелого тела. Локальный цвет в иконе и локальный цвет в современной живописи выражают разное видение.
Говоря о локальном цвете, надо ясно представлять себе, о чем именно идет речь. Поэтому мы употребляем ниже слова «локальный цвет» лишь в контексте, не вызы­вающем сомнений. Напротив, термин «предметный» цвет принят в науке и ясно опре­делен, Противопоставление предметного цвета и цвета излучения видел еще Леонардо, оно было точно установлено Ньютоном. Определив цвета и их суммы как цвета лучей, Ньютон, естественно, был вынужден поставить вопрос, как же его теория может объяс­нить цвета предметов (И. Ньютон, Оптика или трактат об отражениях, преломле­ниях, изгибаниях и цветах света, ч. III—«О постоянных цветах естественных тел.». Перевод С. И. Вавилова, М., 1954).
Гёте в своем учении о цвете также говорил «о цветах предметов», в частности, в отличие от «колорита места», связанного с «планом», то есть удаленностью.
6 Ср.: Дневник Делакруа, т. II, стр. 332.
7 Читателю, который заинтересовался бы этим вопросом, можно рекомендовать статью
П. А. Щеварева «О константности цвета» («Исследования по психологии восприя­тия», изд. АН СССР, 1948). Сводку точек зрения и экспериментов по этому вопросу читатель найдет в книге: Р. Вудвортс, Экспериментальная психология. Перевод под ред. Г. К. Гуртового и М. Г. Ярошевского, М., 1950.
Вкратце сущность вопроса состоит в следующем. Если бы предметный цвет был «памятным цветом», испытуемый не мог бы сравнивать предметные цвета незнакомых ему серых выкрасок при разной их освещенности. Однако испытуемый может решить задачу вполне удовлетворительно. В одном из подобных экспериментов одна серия из 48 разных серых выкрасок была показана в глубине комнаты, а другая, тождественная ей, но в беспорядочном расположении — у окна при рассеянном дневном свете. Освещен­ность дальней серии была в 20 раз меньше освещенности серии, помещенной у окна. Одна из выкрасок у окна принималась за эталон, и экспериментатор выяснял, какая из выкрасок удаленной серии кажется испытуемому одинаковой по светлоте с эталоном. Испытуемые — взрослые и дети — хорошо подравнивали цвета выкрасок по предмет­ному цвету (по предметной светлоте), несмотря на то, что отраженный световой поток от дальних выкрасок был в 20 раз слабее (эксперимент Барзлефа). О памяти на цвет какой-нибудь данной выкраски здесь не могло быть и речи. В других экспериментах, в зависимости от условий восприятия и установки испытуемого, цвета подравнивались иногда по предметному цвету, иногда по цвету излучения. Чаще же всего решение испытуемого обнаруживало компромисс между тем и другим.
Проблема восприятия предметного цвета вызвала к жизни теорию так называемой константности цвета. Под константностью цвета понимают видимую неизменность цвета предмета, несмотря на изменение освещенности (как странно звучит это для художника!). Если ограничиться черно-белым рядом цветов, константность цвета можно определить так. Способность предмета отражать определенную часть падающего светового потока называют его альбедо (от album — белое). Идеально белое отражает и рассеивает весь падающий на него световой поток. Альбело идеально белого равно таким образом единице. Альбедо черного приближается к нулю. Яркость отраженного от предмета светового потока, однако, зависит как от альбедо, так и от освещенности. Как известно, именно яркость отраженного света служит раздражителем, действующим на глаз. Что же мы видим, раздражитель или альбедо? Авторы теории константности первоначально думали, что мы видим альбедо. Эта точка зрения пользуется широким признанием и сейчас (ср.: Н. Агens, Farbmetrik, S. 8.— «Цвета не зависят от освещения в широ­кой зоне изменений освещения»). Эксперименты показали, однако, что испытуемые видят чаще всего нечто среднее между альбедо и раздражителем. Однако экспери­менты показали также, что результат зависит от условий восприятия и от задачи, которую ставят перед испытуемым. При одной инструкции испытуемый может довольно хорошо увидеть альбедо, при другой — раздражитель. Конечно, и условия восприятия толкают на решение одной из двух задач, как, например, в описанном выше экспе­рименте Барзлефа. Очевидно, эксперименты на константность ставят под сомнение «теорию константности», иллюстрируя типичную бимо дальность, частный случай прин­ципа целесообразной избирательности нашего восприятия. Человек действительно видит то, что он сейчас хочет увидеть, узнать в природе или в соответствии со своей привычкой видеть это. Восприятие цвета поэтому столь же константно, сколь и аконстантно, смотря по задаче. Критику теории константности можно найти в моей книге «Восприятие предмета и рисунка», М., 1950, а также в моей статье «О константности величины и формы» (см. названный выше сборник «Исследования по психологии восприятия»).
8 Дневник Делакруа, т. II, стр. 226.
9 Там же, стр. 226 и 224.
10 О цветовой перспективе см. изложение теории «мутных сред» (прим. 2 к главе III).
11 М. Минарт, Свет и цвет в природе. Перевод под редакцией Т. А. Лейкина, М., 1959.
12 См.: К. Моклер, Импрессионизм, его история, его эстетика, его мастера. Перевод
под редакцией Ф. И. Рерберга, М., 1909.
13 См.: П. Синьяк, От Эж. Делакруа к неоимпрессионизму. Перевод Ив. Дудина, М.. 1913.
Высказывания Сера о цвете повторяют некоторые общие положения книги Шевреля (Е. Chevreul, De la loi du contraste simultane des couleurs et de l'assortiment des objets colores considerce d'aprfes cette loi..., Paris, 1889).
14 Некоторые редкие цветовые явления, связанные с волновой природой света, описаны и
объяснены в указанной книге Минарта.
15 С физической точки зрения, цвет предмета — это отношение между освещением, полу­ченным предметом, и отраженным от предмета светом. Таким образом, отражая разный свет при общем освещении, предметы обнаруживают свой цвет по отношению друг к другу (окружению). Резкое местное освещение другим светом только одного пред­мета делает цвет этого предмета неузнаваемым. Ср.: Р. Вудвортс, Эксперимен­тальная психология, стр. 202 и сл.
16 Р. Вудвортс, Экспериментальная психология, стр. 216, 217 (эксперименты Гельба и Ганемана со скрытым освещением).
17 Дневник Делакруа, т. II, стр. 25.
18 См.: Дневник Делакруа, т. I, стр. 259.
19 Точнее, яркость — физическое понятие, взятое с поправкой на разную чувствительность
нормального глаза к разным лучам спектра. Поправки сведены в утвержденную Между­народным осветительным комитетом кривую «видности» разных лучей спектра (см.: Г. С. Ландсберг, Оптика, М., 1954, стр. 48).
Художнику полезно помнить следующие количественные понятия физической оптики:
1. Сила света. Под силой света понимают величину светового потока, приходящуюся на единицу телесного угла. Источник света предполагается точечный. Сила света изме­ряется в свечах (св).
2. Яркость (прямого или отраженного) излучения. Если источник света не точечный, говорят о яркости излучения (или поверхностной яркости). Яркость измеряется в стильбах (сб). Для художественной практики важно именно понятие яркости, а не силы света.
3. Освещенность. Освещенностью называется величина светового потока, падающего на единицу поверхности. Освещенность измеряется в люксах (лкс) или фотах (ф) (1 ф равен 10000 лкс).
Так же, как и яркость, освещенность — важное для теории живописи понятие оптики.
Освещенность обратно пропорциональна квадрату расстояния до источника света. Освещенность солнцем предметов, находящихся по отношению к солнечному лучу под одним углом, равна, так как в ограниченном пространстве данного пейзажа предметы находятся практически на одном расстоянии от солнца. Напротив, освещенность пред­метов в комнате убывает чрезвычайно быстро по мере удаления от окна или лампы. Поразительно, с какой силой, ясностью и свободой использовали это явление уже в XVII веке голландские живописцы Рембрандт, Вермеер, Остаде.
Вместе с тем освещенность прямо пропорциональна косинусу угла, составленного падающим лучом и нормалью к поверхности предмета.
Следует иметь в виду, что, даже зная яркость излучателя, подсчитать освещенность данного предмета не просто, так как приходится суммировать световой поток, падающий на освещенную площадку от разных точек источника света, учитывая как интен­сивность излучения по данному направлению, так и расстояние от площадки до дан­ной точки излучателя и, наконец, угол падения светового потока на площадку. Как принято говорить в физике, освещенность — есть величина «интегральная».
Большая часть предметов не излучает, а лишь отражает световой поток. Яркость отраженного от предмета светового потока принято измерять не в стильбах, а в апостильбах (асб). Апостильб — это яркость идеально рассеивающего белого отражателя, на котором создана освещенность в 1 лкс. Итак, 1 апостильб — это 1 лкс на белом.
Художник может усомниться в полезности изложенных выше количественных понятий для его практики, основанной на живом и эмоциональном восприятии действи­тельности. Мы и не думаем, что, занимаясь живописью, следует прибегать к подсчетам и измерениям. Художник доверяет своему зрению и образному мышлению.
Однако проверка величин освещенности и яркости не лишена интереса и для художника. Иногда она даже необходима. Теоретизирующие художники нередко оправ­дывают свои цветовые рецепты ссылкой на «оптические законы», облекая усвоенное понаслышке в мнимонаучную форму. Такие рецепты следует опровергать несложными объективными измерениями, показывающими, что явления природы чрезвычайно разнообразны и не укладываются в привычные рецепты. Рецепт — это уже язык, манера и в этом смысле — условность.
Полезно иметь в виду, что глаз человека реагирует на яркость излучения, а не на количество световой энергии. Величина эффекта от действия света на глаз (интен­сивность ощущения света) не зависит от времени действия света. После того как глаз приспособился к свету, мы сохраняем относительно постоянное впечатление яркости, называемое в науке светлотой.
20 Это наивное, житейское представление о различии между светом и цветом держалось очень долго. Со времени Аристотеля и до начала XIX века продолжались попытки объяснения цветов из взаимодействия двух основных стихий — света и тьмы (ср.: W.Goethe, Zur Farbenlehre, Historischer Theil. Sammtliche Werke, B. 29, Stuttgart, 1851).
21 «Светосила» — особенно неудачное выражение. В физике понятие «сила света» применяют, как было указано в прим. 19 только к точечным источникам света (звездам и т. д.).
В фототехнике светосилой называют освещенность изображения на пленке. Во избежание путаницы в данной связи лучше не пользоваться понятием «светосила». Неудачно и выражение «тон», неудачно и неудобно своей многозначностью. Сохраняя его местами, мы всюду имеем в виду светлоту цвета, одно из трех основных качеств ощущения цвета, физической основой которого служит яркость излучения с поправкой на влияние среды, отделяющей предмет от глаза. «Тон» не следует путать с «цвето­вым тоном». Пользуясь в этой книге словом «тон» без прилагательного «цветовой», мы всюду имеем в виду светлоту цвета.
22 Понятие «альбедо» разъяснено в прим. 7 к этой главе.
23 Цит. по кн.: «Н. П. Крымов — художник и педагог», М., 1960, стр. 20 (статья «О живописи»).
24 Там же, стр. 57 (воспоминания С. П. Викторова), стр. 68 (воспоминания А. О. Гиневского).
25 См.: там же, стр. 77 (воспоминания Ф. П. Глебова).
26 Как получены эти цифры? Освещенность прямым солнечным светом в летний день в сред­ней полосе около 150000 лкс. Яркость освещенной поверхности зависит кроме осве­щенности от альбедо. Принимая альбедо белой гладкой, но не блестящей ткани или бумаги за 0,8, мы получаем максимальную яркость объекта изображения около 120000 асб. Освещенная прямым солнечным светом черная ткань (альбедо 0,015) будет иметь яркость 2250 асб (почти в 60 раз меньше). Однако яркость тени, падающей на эту ткань от предметов в солнечный день (то есть предметов, освещенных только небом), еще по крайней мере в 10 раз меньше, и еще много меньше яркость глубоких теней в листве деревьев, окнах домов и т. п. Значит, разница яркостей в летнем солнечном пейзаже огромна. Белое, освещенное солнцем, в сотни раз ярче глубоких теней в гуще листвы! Полная луна в зените создает освещенность примерно в 600000 раз меньшую, чем солнце. Даже яркость белого платья, освещенного полной луной, всего около 0,2 асб, а яркость освещенного черного составляет тысячные доли апостильба.
В то же время яркость чистых белил, положенных на белый грунт при рассеянном свете мастерской или выставочного зала с освещенностью на картине в 50 лкс, не пре­вышает 400 асб., яркость же пятна черной краски при тех же условиях не меньше 6,5 В природе яркость меняется в миллионы раз, а на хорошо освещенной картине — всего в десятки раз!
Однако, ограничившись таким сопоставлением, мы сделали бы грубую ошибку. Видимая светлота — это интенсивность ощущения. По закону Вебера, интенсивность ощущения пропорциональна логарифму раздражения. Мы видим вовсе не так много сту­пеней светлоты в указанном огромном диапазоне яркостей. Закон Вебера признан теперь действительным лишь в ограниченной области средних яркостей. Поэтому для оценки диапазона видимых светлот, составляющих предмет изображения художника, следует подсчитать число минимальных (пороговых) ступеней различия на всем соответ­ствующем диапазоне яркостей природы. (Мы не так тонко различаем светлоты в диапа­зоне очень больших и очень малых яркостей.) Автор книги произвел подсчет минималь­ных ступеней различения по данным опытов Штейнгарта (1936 год), приведенным в книге С. В. Кравкова «Глаз и его работа», М.— ,1., 1950. Опыты производились на предвари­тельно темно-адаптированном (то есть наиболее чувствительном) глазе, смотревшем перед появлением раздражителя на яркость испытательного поля только в течение 1—5 минут. Регистрировалась величина раздражителя, впервые отличного по яркости от яркости поля (см.: С. В. Крав ко в, Глаз и его работа, стр. 202—203). Диапазон яркостей в опытах Штейнгарта от 90000 асб до 0,05 асб, то есть немного меньше диапазона, установленного нами в начале этого примечания. Число минимальных ступеней различия во всем диапазоне около 600, а в диапазоне яркостей на нормально освещенной поверхности — около 180, то есть приблизительно в 4 раза меньше. Однако и этого различия достаточно для обоснования нашего положения. Разные (иногда много большие, иногда много меньшие, иногда высокие по светлоте, иногда низкие) диапа­зоны художнику приходится перелагать на язык красок, располагая к целом одним и тем же максимальным диапазоном светлот. (Иногда но другим подсчетам принимают различие не в 4, а в 6 и даже 8 раз, мы взяли минимальную цифру.)
27 См.: Н. Helmholtz, Vortrage und Reden. Optisches iiber Malerei, Berlin, 1884.
28 В. Скуридин, Тональные отношения в живописи.— «Художник», 1960, №9
29 «Н. П. Крымов — художник и педагог», стр. 103 (воспоминания Д. Н. Домогацкого).

2010-07-19 18:44 Читать похожую статью
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • © Помощь студентам
    Образовательные документы для студентов.