.RU

и молоко - Мифологии

и молоко


Вино переживается французами как национальное достояние, подобно тремстам шестидесяти сортам их сыра и их культуре. Это нагшток-тотем, нечто вроде молока голландских коров или чая, торжественно вкушаемого королевской фамилией в Англии. Башляр в конце своей книги об образах воли*1 уже рассмотрел этот напиток с точки зрения психоанализа субстанций, показав, что вино как бы выделяется солнцем и землей, то есть его исходное состояние — отнюдь не влажное, а сухое, и в этом смысле среди мифологических субстанций ему наиболее противоположна вода.
Впрочем, как и всякий жизнеспособный тотем, вино несет в себе многообразные мифы, не смущаясь их противоречиями. Например, этот возбуждающий

138

напиток всегда рассматривается как самое действенное средство для утоления жажды, по крайней мере именно жажда служит главным алиби, оправдывающим его потребление («пить хочется »). В форме красного вина оно исстари выступает как ипостась крови — густой жидкости, воплощающей жизнь. Вообще, его гуморальная форма фактически малосущественна — это субстанция прежде всего конверсивная, способная оборачивать ситуации и состояния людей, из всех вещей извлекать их противоположность: слабого она делает сильным, молчаливому развязывает язык; тем самым вино наследственно связано с алхимией, подобно философскому камню способно к трансмутации и творению ex nihilo1.
Будучи по сути своей функцией, чье основание может изменяться, вино обладает внешне гибкими возможностями: в зависимости от того, кто пользуется мифом, оно может служить алиби как для грез, так и для реальности. Для рабочего в нем выражается сноровка, демиургическая легкость труда («работа с огоньком»). Для интеллектуала оно выполняет обратную функцию: писателю «стаканчик белого» или «бо- жоле» помогает отделяться от слишком природного мира коктейлей и крепких напитков (снобизм требует угощать его только ими); вино как бы избавляет его от мифов, снимает его интеллектуализм, ставит на одну доску с пролетарием; благодаря вину интеллектуал приближается к естественной мужественности, как бы избавляясь от проклятия, которое после полутора веков романтизма по-прежнему тяготеет над голой умственностью (как известно, одним из мифов, присущих современному интеллектуалу, как раз и является навязчивое опасение подобного греха).
Однако особенность Франции в том, что конвер- сивные способности вина никогда не признаются здесь открыто как самоцель; в других странах люди пьют ради опьянения, и об этом прямо и говорят; во Франции же опьянение является следствием, но отнюдь не це-

1 Из ничего (лат.). — Прим. перев.


лью. Выпивка переживается как растягиваемое удовольствие, а не как необходимая предпосылка искомого следствия; вино не просто магический напиток, но еще и длительный акт пития; декоративной ценностью обладает здесь жест, и свойства вина неотделимы от способов обращения с ним (в отличие, например, от виски, которое пьется ради опьянения — «самого приятного и наименее тягостного по последствиям», — и выпивается залпом, стакан за стаканом, так что питие сводится к чисто каузальному акту).
Все это хорошо известно и тысячу раз проговорено в фольклоре, пословицах, разговорах и Литературе. Но в самой этой всеобщности содержится доля конформизма, вера в силу вина становится принудительной для каждого члена коллектива; попытавшись дистанцироваться от этого мифа, француз столкнулся бы с мелкими, но вполне отчетливыми трудностями в социальной интеграции, и прежде всего с тем, что ему пришлось бы объясняться. Здесь в полной мере работает принцип универсальности, в том смысле что всякого не верующего в вино общество называет больным, немощным или извращенным; оно его не понимает (в обоих смыслах — не разумеет и не принимает в себя). И напротив, всякому пьющему вино выдается грамота о социальной интеграции; умение пить составляет особый национальный навык, квалифицирующий француза, доказывающий одновременно его питейные способности, самоконтроль и общительность. Тем самым вино лежит в основе коллективной морали, в рамках которой все прочее искупимо: с вином, конечно, могут сочетаться излишества, несчастья, преступления, но отнюдь не злонравие, коварство или уродство. Оно способно порождать только зло фатальное, а значит ненаказуемое, это театральное зло, а не порок темперамента.
Вино социализировано также в том отношении, что на нем основывается не только мораль, но и обстановка действия. Оно украшает собой все, даже самые мелкие церемониалы французского быта, оно помогает и наскоро перекусить (грубым красным вином и

140

камамбером), и устроить пир, и поболтать в бистро, и произнести речь на банкете. Оно оживляет собой любой природный климат, в холодную погоду связывается с мифологией «согрева», а в жару с образами тенистой свежести и терпкости. Нет ни одной физически обусловленной ситуации (погода, голод, скука, неволя, чужбина), которая не располагала бы к мечтам о вине. Сочетаясь в качестве базовой субстанции с другими пищевыми образами, вино всецело покрывает собой пространство и время, в которых живет француз. В любой бытовой ситуации отсутствие вина поражает своей экзотичностью: когда г. Коти в начале своего президентства*2 сфотографировался на фоне домашнего стола, на котором вместо бутылки красного вдруг очутилась бутыль «дюмениля»*3, то это всполошило весь народ, это казалось столь же нетерпимо, как король-холостяк. Вино выступает здесь чем-то вроде «государственной необходимости».
Башляр был, разумеется, прав, называя противоположностью вина воду, — в мифологическом плане это верно; но это не совсем верно в плане социологическом, по крайней мере в наши дни; в силу ряда эко- номико-исторических обстоятельств подобная роль выпала на долю молока. Именно оно является ныне настоящим анти-вином — и не только в связи с инициативами г. Мендес-Франса (по форме своей намеренно мифологизированными — молоко, которое пьется на трибуне*4, предстает словно матюреновский spinach)1*5, но еще и потому, что в общей морфологии субстанций молоко противостоит огню своей молекулярной плотностью, успокоительной жирностью своей поверхности; в вине есть нечто от резкого хирургического вторжения, оно преображает нас и заставляет чем-то разродиться; молоко же имеет косметическую природу, оно связывает, покрывает, реставрирует. Кроме того, благодаря своей чистоте, ассоциирующейся с детской невинностью, оно служит залогом силы, но не судорожно напряженной, а спокойной, белоснежно-

1 Шпинат (англ.). — Прим. перев.

141

^ БИФШТЕКС И КАРТОШКА
Бифштекс связан с той же мифологией крови, что и вино. Это самая сердцевина говядины, говядина в чистом виде, и тот, кто его ест, становится сильным как бык. Его притягательность явно обусловлена тем, что он как бы сырой — нам явлена в нем природно- густая, оплотненная и делимая на части кровь; это тяжеловесное и тающее во рту вещество, в котором ощущается как изначальная сила, так и мягкая растворимость в нашей собственной крови, заставляет вспомнить древнюю амброзию. Бифштекс по самой своей природе должен быть кровавым, и степени его прожа- ренности выражаются не в тепловых понятиях, но в

ясной, согласной с реальностью. Такой новейший парцифалевский миф был подготовлен несколькими американскими фильмами, где твердый и чистый душою герой, прежде чем выхватить свой справедливо карающий кольт, не брезговал выпить стакан молока. В Париже в блатной среде еще и сегодня иногда пьют заимствованную из Америки странную смесь молока с гранатовым сиропом. И все же молоко остается субстанцией экзотичной, национальной же субстанцией служит вино.
Вообще, мифология вина помогает нам понять привычную двойственность своего быта. Спору нет, вино — вкусный и полезный продукт, но верно и то, что его производство составляет важный сектор французского капитализма, включающий как мелких виноделов, так и крупных колониальных землевладельцев в Алжире, которые заставляют мусульманина, нуждающегося в хлебе, выращивать на своей же собственной, отнятой у него земле культуру, которую он сам не может потреблять*6. Бывают, таким образом, очень приятные мифы, которые, однако, далеко не невинны. В этом и состоит отчужденность нашей жизни: рассматривать вино как чистую субстанцию блаженства можно лишь при неправомерном забвении того, что оно также и объект экспроприации.

142

образах крови: бифштекс бывает с кровью (напоминая о кровавой струе из артерии зарезанного животного) или же синий (и тогда пурпурным цветом, высшей степенью красного, обозначается тяжелая кровь набухших вен). Даже в случае умеренной прожарки о ней не говорится прямо, для такого противоприродного состояния требуется эвфемизм — и говорят, что бифштекс прожарен в самый раз, выражая тем самым не столько умеренность, сколько совершенство.
Таким образом, в поедании кровавых бифштексов содержится как природное, так и нравственное. Считается, что это идет на пользу людям любого темперамента — сангвиникам по принципу тождества, а людям нервного или лимфатического склада по принципу дополнительности. И подобно тому как для многих интеллектуалов вино служит медиумической субстанцией, приобщающей к первозданным силам природы, так же и бифштекс становится для них пищей искупительной, с его помощью они стараются приблизить к земле свою умственность, кровью и мякотью заворожить бесплодную сухость, в которой их постоянно винят. В частности, мода на рубленый бифштекс представляет собой магическое заклятие против романтической ассоциации между чувствительностью и болезненностью: в приготовлении такого бифштекса присутствуют все этапы развития живой материи — кровяной фарш и яичная слизь, целый ряд мягких живых субстанций; все вместе это образует характерный компендиум образов внутриутробного развития.
Подобно вину, бифштекс является во Франции базовым элементом питания — он скорее национализирован, чем социализирован. Он фигурирует в любых ситуациях приема пищи: в дешевых ресторанах — плоский, жесткий как подошва и запеченный в яйцо, в специализированных бистро — толстый и сочный, а в высококлассной кухне — кубический, мягкий внутри и с тонкой плотно прожаренной коркой. Он подходит к любому ритму еды — будь то степенный буржуазный обед или же импровизированная трапеза богемного

143

холостяка, перекусывающего чем придется; это скорое и одновременно плотное блюдо наилучшим образом сочетает в себе экономность и эффективность, мифологию и пластику потребления.
Сверх того, это французское национальное достояние (ныне, правда, несколько теснимое вторжением американских стейков). Как и в случае с вином, француз при любых условиях питания мечтает о бифштексе. Оказавшись за границей, он сразу начинает о нем тосковать, и в его глазах бифштекс окрашивается дополнительным достоинством элегантности, ибо на фоне внешне переусложненной туземной кухни он как бы сочетает в себе аппетитность с простотой. В качестве национального блюда бифштекс котируется наравне с другими патриотическими ценностями — во время войны он служит для них подкреплением, он входит в самую плоть французского бойца, составляет его неотчуждаемое достояние, которое может достаться врагу разве что вследствие измены. В одном старом фильме («Второй отдел против Кош- mandantur»)*1 прислуга священника-патриота потчует немецкого шпиона, который выдает себя за французского подпольщика: «А, это вы, Лоран! сейчас я вас угощу своим бифштексом ». А потом, когда шпион разоблачен, она восклицает: «А я-то еще кормила его бифштексом!» Невозможно было хуже злоупотребить ее доверием.
Сочетаясь обычно с жареным картофелем, бифштекс и на него переносит свой национальный престиж —- картошка ностальгична и патриотична наравне с бифштексом. Как писал «Матч », после перемирия в Индокитае «на первый свой обед генерал де Кастри попросил жареной картошки»*2. А председатель Лиги ветеранов Индокитая, комментируя позднее это сообщение, прибавил: «Не все сумели понять, что это значило, когда генерал де Кастри на первый свой обед попросил жареной картошки». А понять требовалось то, что в просьбе генерала де Кастри заключался не просто вульгарный материалистический рефлекс, но ритуальный жест, знаменующий его возвращение в

144

лоно французского народа. Генерал хорошо знал нашу национальную символику и понимал, что жареный картофель — это пищевой знак «французскости».
^ «НАУТИЛУС» И ПЬЯНЫЙ КОРАБЛЬ
Творчество Жюля Верна, пятидесятилетие со дня смерти которого отмечалось недавно*1, могло бы составить хороший объект для структурной критики*2; оно богато устойчивыми мотивами, Верн создал целую замкнутую в себе космогонию, которой присущи собственные категории, собственное время и пространство, специфическая заполненность и даже свой собственный экзистенциальный принцип.
Как мне представляется, принцип этот состоит в постоянном жесте самозамыкания. Образы путешествий у Верна имеют противовесом разработку мотивов укромности, и то, что Верн так близок детям, объясняется не банальной мистикой приключений, а, напротив, непритязательным блаженством замкнутого пространства, которое сказывается в детской романтике палаток и шалашей. Отгородиться и обжиться — такова экзистенциальная мечта, присущая как детству, так и Верну. Архетипом подобной мечты является такой почти безупречный роман, как «Таинственный остров», где человек-ребенок заново изобретает мир, заполняет, огораживает его и в завершение своего энциклопедического труда замыкается в характерно буржуазной позе собственника, который в домашних туфлях и с трубкой сидит у камелька, в то время как снаружи напрасно ярится буря, то есть стихия бесконечности.
Верн маниакально стремится к заполненности мира: он постоянно огораживает и обставляет его, делая полным, словно яйцо; он поступает точно так же, как энциклопедист XVIII века или живописец голландской школы, — мир у него замкнут и заполнен исчислимыми, плотно прилегающими друг к другу материалами. Задача художника лишь в том, чтобы составлять каталоги и описи, выискивать в этом мире

145

еще не заполненные уголки и набивать их рукотворными вещами и инструментами. Верн принадлежит к буржуазно-прогрессистской традиции: своим творчеством он заявляет, что человеку подвластно все, что весь мир, до самых дальних своих окраин, умещается у него в руке, так что частная собственность в конечном счете составляет лишь диалектический момент в общем процессе покорения природы. Верн отнюдь не стремится к расширению мира на путях романтического бегства или мистического прорыва в бесконечность; наоборот, он постоянно стремится его сократить, плотно заселить, превратить в знакомую и замкнутую сферу, где человек мог бы жить-поживать со всеми удобствами; из этого мира можно добыть все, и, чтобы существовать, ему нужен не кто иной, как человек.
Дабы ярко изобразить это освоение мира человеком, Верн не только использовал бесчисленные достижения науки, но еще и изобрел превосходный романический ход — сделать время залогом пространства, постоянно соединяя эти две категории, ставя их на карту в одной и той же игре или рискованной затее, и всякий раз удачно. Сами романные перипетии призваны у него сообщать миру некоторую эластичность, то удаляя, то приближая его рубежи, непринужденно играя с космическими расстояниями и лукаво испытывая, насколько подвластны человеку пространства и расписания рейсов. Нередко по этой планете, триумфально поглощаемой верновским героем — буржуазным Антеем, чьи ночи проходят в непорочном «восстановлении сил», — плетется и какой-нибудь отверженный, мучающийся совестью или скукой, обломок миновавшего романтического века, контрастно оттеняющий собой душевное здоровье подлинных хозяев мира. У них-то вся забота —• максимально адаптироваться к ситуации, чья сложность не имеет ни метафизического, ни даже морального характера, будучи обусловлена всего лишь какой-нибудь пикантной географической причудой.
Итак, на глубинном уровне жест Жюля Верна — это, бесспорно, жест присвоения. Сказанному ничуть не противоречит важный в верновской мифологии образ

146

корабля; напротив, хотя корабль и может быть символом ухода*3, но на еще более глубоком уровне в нем зашифрована огражденность. Любовь к мореплаванию всегда связана с удовольствием от полной замкнутости, с желанием иметь рядом с собой максимум вещей, располагать некоторым абсолютно закрытым пространством. Любовь к кораблю — это прежде всего любовь к бесповоротно замкнутому сверх-дому, а отнюдь не к героическим отплытиям в неизвестность; корабль есть сперва жилище, а уже потом средство передвижения. И понятно, что у Жюля Верна любое судно — образец «домашнего очага », так что дальностью плавания лишь подчеркивается его блаженная огражденность, безукоризненная интимность его мирка. В этом смысле «Наутилус » представляет собой некую чудо-пещеру*4: наслаждение замкнутостью достигает своего пароксизма, когда оказывается возможным, находясь внутри этой сверхсовершенной оболочки, глядеть через большое окно на внешний мир подводных зыбей, осознавая по контрасту с ним мир внутренний.
В этом смысле большинство легендарных или вымышленных кораблей, подобно «Наутилусу», выражают мотив уютной замкнутости, ибо достаточно показать судно как человеческое жилище, и благодаря человеку оно образует закругленно-гладкий мир наслаждений, где человек еще и в силу вековой морской морали соединяет в одном лице бога, господина и собственника («первый после бога», и т. п.). Чтобы рассеять чары корабельного собственничества в морской мифологии, есть только одно средство — устранить человека и предоставить судно самому себе; тогда корабль перестает быть контейнером, жилищем, предметом собственности, он превращается в странствующий глаз, скользящий по бескрайним просторам, он вновь и вновь побуждает к отплытию. Подлинной противоположностью верновского «Наутилуса» является «пьяный корабль» Рембо — корабль, который говорит «я» и, освободившись от своей пустотелости, сулит человеку переход от психоанализа пещеры к подлинной поэтике открытий.

147

^ «ГЛУБИННАЯ» РЕКЛАМА
Как уже было сказано выше, в современной рекламе пеномоющих средств особенно обыгрывается представление о глубине: ныне грязь не просто смывается с поверхности вещей, но изгоняется и из самых потаенных ее укрытий. Также и вся реклама косметических кремов основывается на своеобразной эпизации телесных глубин. В наукообразных пояснениях, которыми открывается реклама того или иного нового средства, заявляют, что оно обладает глубинно-очистительным, глубинно- выводящим, глубинно-питательным действием — одним словом, всячески просачивается внутрь. Парадоксальным образом именно потому, что кожа представляет собой всего лишь поверхность — но поверхность живую, то есть смертную, подверженную высыханию и старению, — именно поэтому ее так легко представить вырастающей из неких глубинных корней, которые в рекламе некоторых препаратов называются «базовым регенеративным слоем». Медицина, с ее понятиями дермы и эпидермы, также помогает поместить красоту кожи в глубинно-пространственную перспективу, заставляя женщину переживать себя как продукт некоего растительного круговорота веществ, где красота цветения зависит от питания корневой системы.
Итак, понятие глубины распространено повсеместно, без него не обходится ни одна реклама. В отношении же самих веществ, что просачиваются и преобразуются в глубинных недрах, господствует полная неопределенность. Характеризуя их, упоминают лишь 2010-07-19 18:44 Читать похожую статью
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • © Помощь студентам
    Образовательные документы для студентов.