.RU

Глава 4. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕАЛЫ - Университетский курс / Под общ ред проф. С а. Лебедева. М.: Фаир-пресс, 2003. 528...

^

Глава 4. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕАЛЫ


Эстетическое, судя по множеству толкований, одно из трудно уяснимых понятий. Пространство его проявления совпадает с пространством психофизического бытия человека, что дает основание считать эстетическое, наряду с этическим и религиозным, исходной мерой антропологического измерения общества.
Младенец, только явившись на свет божий, судя по улыбке и слезам, уже чувствует, что ему хорошо, а что плохо. Наполнением того и другого являются прекрасное и безобразное, кото-
454
рые он видит излучаемыми формой и цветом. Игрушки потому такие яркие и забавные, чтобы нравиться, а не пугать. Если ему как-то и ведомо добро и зло, то только через жест, мимику, интонацию, то есть через ту же форму. Похоже, что этическое входит для него в это самое «хорошо» и «плохо» прежде всего через эстетическое.
Дает ли это основание сказать, что «эстетика — мать этики» — вопрос спорный. Однако примечательно, что именно так сказал Иосиф Бродский в своей «Нобелевской лекции» [1]. Младенец, считает поэт, совершает «выбор эстетический, а не нравственный». Естественное для поэта пристрастие к эстетическому объясняет (если не оправдывает) категоричность этой мысли.
Так или иначе родство этики и эстетики общепризнанно издревле. Не случайно добро и красота составляли ядро калокагатии. Религиозно-мистические представления наряду с нравственными и эстетическими определяли тот круг ценностей, которые лежали в основе духовной жизни нашего далекого предка.
С уверенностью можно констатировать: изначальная природа искусства, морали, религии остаются всегда неизменными; неизменны и причины их востребованности и соответствующие им основополагающие критерии как формы общественного сознания.
Здесь, возможно, нелишним будет пояснить. Скажем, любое искусство во все времена, во всех культурах является ценностью постольку, поскольку отличается качеством эстетического. Другое дело формы проявления этого качества. Они бесконечно многообразны, как, естественно, и критерии их оценки в каждом конкретном случае. А это эпоха, культура, традиция, отдельное произведение и, конечно же, субъект оценки. Нонсенс — по одним и тем же критериям оценивать русских передвижников и французских импрессионистов, МХАТ или Малый театр, с театрами Кабуки или Но. То же самое можно сказать в отношении различных конфессий, обрядов, ритуалов в рамках религии в целом. Также и в морали: ценности добра и зла у всех народов в любые времена универсальны, между тем есть моральный критерий вендетты и христианской заповеди «не убий».
Все эти, условно говоря, «частные» ценности и их критерии весьма изменчивы и подчас крайне противоречивы, однако они
455
не отменяют постоянства и универсальности фундаментальных ценностей и их инвариантных критериев. Они-то, собственно, и являются подлинно общечеловеческими.
В этом контексте представляется наиболее целесообразным рассмотрение проблематики эстетической ценности, которая, при всей своей специфичности, в ряде случаев имеет общие характеристики с ценностями этическими и религиозными, а нередко и пересекается с ними. Наконец, все они в равной мере и сегодня составляют ядро духовной культуры.
Распространенное мнение, не только в обыденном сознании, но и в философском дискурсе, когда эстетическое смыкается, а то и отождествляется с прекрасным, слабо согласуется с реальным опытом эстетического отношения, суждения и оценки. Симптоматично в подобных случаях исключение из категориального аппарата эстетики и вообще из ее поля зрения всего безобразного, низменного, негативного. Между тем, история взаимоотношений человека с внешним миром свидетельствует о том, что нет такого явления, предмета, который не мог бы стать объектом эстетического восприятия. Это — прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, гармоничное и дисгармоничное, трагическое и комическое.
Все дело в условиях восприятия, нормативных и психологических установках, субъективных вкусах и предпочтениях, и даже в настроении, душевном состоянии. К тому же, известно, что все эти факторы очень изменчивы. Поэтому одно и то же явление при разных обстоятельствах, временных и пространственных измерениях, переменах может оказаться или нет в ракурсе эстетического интереса. Страшно находиться вблизи разбушевавшегося океана или низвергающего огненную лаву вулкана, но как они прекрасны и возвышенны на расстоянии! Не хотелось бы множить хрестоматийные примеры, ясно одно — выделить некие универсальные объективные свойства как эстетически значимые не представляется возможным.
Цветы прекрасны, но не менее прекрасны звезды на бархате ночного неба. А разве не прекрасна навозная корзина, — иронизировал Сократ в беседе с Гиппием Большим. А чем подкупают нас картины Босха, чудища, венчающие Нотр-Дам де Пари, «Гер-
456
ника» Пикассо, атональная музыка Шенберга, гоголевский «Нос», комедии Аристофана — это величайшее наследие мировой культуры, бесспорные, общепризнанные эстетические ценности? И почему, кстати, при всей своей непохожести они нравятся всем или почти всем? Впрочем, это самое «почти» не так уж немаловажно, чтобы пройти мимо, оставить без внимания. Ведь не кто-нибудь, а сам Толстой не почитал Шекспира, не любил Блока Бунин, не нравился Чехов Цветаевой. Кто дерзнет усомниться в их способности увидеть и понять, что совершенно очевидно для многих и многих?
Невольно задумаешься о возможностях теоретического осмысления природы эстетических качеств, о риске упрощения и вульгаризации чрезмерными обобщениями бесконечного многообразия метаморфоз, порой в одночасье превращающих вещь в ценность. Здесь очень важно избежать соблазна законотворчества, установления жестких причинно-следственных связей. Речь может идти о поиске закономерностей, тенденций, типологических моделей, о мотивированной интерпретации культурных парадигм, национальной ментальносте. Претензии на истины в данном случае довольно иллюзорны. Они здесь более чем относительны.
Притягательна в этой связи мысль Хайдеггера об особенности гуманитарного знания, которое, по его суждению, «чтобы быть точным должно быть нестрогим». В том же духе высказался Макс Вебер, полагая, что не существует «совершенно объективного» научного анализа культурной жизни, независимого от «особых точек зрения». Слишком бесконечен и подвижен предмет исследования. Поэтому познается только его «конечная часть». Культурные значения и их причины не могут быть познаны с помощью системы законов и понятий, ибо соотнесены с идеями ценности. Вебер говорит о конструировании связей, которые представляются нашей фантазии достаточно мотивированными, а значит — объективно возможными. Но они не носят характер долженствования, образца. В качестве обобщенной, точнее было бы сказать, инвариантной конструкции реальных феноменов культуры называется «идеальный тип». Он — средство соотнесения с этими бесконечно разнообразными феноменами. Идеальный тип — абстракция, но не закон, в чем-то совпадает и не совпадает с реальностью;
457
он полезен как средство ориентации в ней. В сущности, его вполне можно трактовать как ценностный критерий.
Расчет на целенаправленную фантазию и доступность нам лишь «конечной части» процесса образования, — в данном случае, эстетической ценности, часто совершенно непредсказуемой, — подводит к выводу об определяющей в этом процессе роли субъективного. В тот момент, когда нечто переходит в разряд ценности, оно наполняется смыслом. Становясь объектом эстетического отношения, вещь теряет свойство объективности. Любое явление потенциально несет в себе возможность обрести эстетический модус. Некие атрибутивные свойства предметов могут трансформироваться в эстетические, но только при определенном и непосредственном участии субъекта их восприятия.
И хотя широко известный и весьма знаменательный спор между «природниками» и «общественниками» так и остался в 50-е годы неразрешенным, прошедшие с тех пор полвека эпохи постмодернизма — великого пересмешника

XX

века — склоняют к мысли об абсолютной доминанте субъективного в образовании именно эстетических ценностей. Компромиссы здесь неуместны, ибо нет объективно существующих эстетических свойств. Иначе физики стали бы союзниками лириков.
Расхожей, как известно, особенно в нашей научной литературе, до последнего времени была противоположная точка зрения. Причина этого, надо полагать, в подмене аксиологии гносеологией. Длительное время господствующее положение гносеологической методологии (традиция, восходящая к гегелевской философии, включая его эстетику) усугублялось вульгарным пониманием диалектики объектно-субъектных отношений. Подводя теоретическую платформу под реализм в искусстве, первенство всегда отводилось объекту. В соотношении этих категорий другие варианты не мыслились. Иначе — что же в искусстве отражать и откуда взяться художественной правде, этой ипостаси истины?
Автору этих строк пришлось в свое время (вслед за академиком П. К. Анохиным — в нейрофизиологии) вводить в свои исследования понятие «обратного отражения» и таким, своего рода эзоповским, языком оправдывать идею самовыражения художни-
458
ка. Порой достаточно было магического слова «отражение», чтобы, минуя философско-идеологический догматизм, сказать, в частности, и о том, что в искусстве много такого, чего даже по вероятности нет и не может быть в действительности.
В природе, если и есть совершенство и гармония, то сотворены они либо богом, либо явились результатом эволюции. Из этого следует, что в природе нет ничего несовершенного. Серая мышь и навозный жук в своем роде так же совершенны, как и цветы — в своем. Пчелы, муравьи, летучие мыши... Человек, стоит ему очень «захотеть», и он повсюду найдет красоту и гармонию. Не потому ли в детских сказках и мультфильмах «действуют» полчища мышей и прочих милых зверюшек? Женщины, чтобы украсить себя, на самом видном месте носят броши в виде жуков, мужчины — перстни с изображением черепа. А сколько фаллосов изображено на восточных миниатюрах и фресках, сколько их в виде символических стел возведено на Северном Кавказе, в Восточно-азиатских странах. Сфинксы, кентавры, драконы — все это в равной мере эстетические ценности, несмотря на малопривлекательные их оригиналы, если вообще они есть.
Ромашка при всех своих природных данных занимает фармацевта и влюбленного, дерево от корней до кроны — предмет занятий лесоруба и живописца. Лепестками розы заваривают чай...
Если нет объективных причин, почему тогда эстетически значимым чаще становится один класс явлений и реже — другой (цветы — чаще, мыши — реже)?
Степень распространенности того или иного эстетического выбора, большая или меньшая вероятность, предрасположенность к переходу в эстетическое качество никак не могут быть основанием для построения теоретической модели эстетической ценности. Мир многообразен и все богатство его проявлений не может находиться в равной степени близости или удаленности от той или иной идеи.
Наиболее убедительное определение универсального, инвариантного критерия эстетического качества дал Кант в своей «Критике способности суждения». Это прежде всего «незаинтересованность суждений вкуса», «целесообразность без цели», при кото-
459
рых возникает чувство удовольствия, не отягощенное прагматическими интересами и целями. Примечательно, что Кант формулирует не собственно эстетическое качество, а условие, при котором оно единственно возможно. Последнее важно подчеркнуть, ибо часто встречающаяся недооценка, а то и непонимание этого, чревато серьезными искажениями кантовской мысли. Философ идет от субъекта, чье незаинтересованное отношение к объекту, отсутствие практической цели является обязательным условием. В природе все целесообразно. Не в этом дело. Возникнет ли чувство целесообразности в отношении с объектом — вот что важно. И зависит это от конкретного индивида, его эстетического опыта, вкуса, художественных пристрастий, психологической настроенности. От этого, в свою очередь, зависит, испытает ли он чувство эстетического удовольствия, наслаждения.
Особенно значима роль вкуса как способности судить о предмете на основании чувства удовольствия или неудовольствия. Логико-причинные связи и даже здравый смысл в этом случае никак не влияют. О «доле творческого простодушия» говорил в связи с этим А. Довженко, «волшебной ошибкой» называл живописец В. Суриков не всегда объяснимое, часто загадочное эстетическое чувство. Философ М. Хайдеггер считал понятие ценности логически «безопорным», определяемым через «благо», как и наоборот.
Ряд нижеследующих характеристик природы эстетических ценностей, особенности их восприятия, эволюционирования и функциональных свойств, свидетельствуют об их существенном отличии от ценностей другого рода.
^ Эстетическая ценность артикулирует себя через форму, символ, метафору. Это всегда чувственно-конкретное образование — видимое, слышимое, зачастую со «смещенным» содержанием посредством переакцентировки формы, ее элементов, идеализации, символизации, — вообще, разного рода преобразований в материальном мире или в образах-представлениях. В контакте с воображением, ассоциациями вещь обретает новый язык, знаковость, смысл, становится «красноречивой», форма — выразительной. Сама натуралистическая вещественность, какой бы она ни была, эстетической не является. Именно «область
460
выразительных форм, данных как самостоятельная и чувственно непосредственно воспринимаемая ценность» называется А. Лосевым предметом эстетики.
Восприятие чувственное, непосредственное и есть созерцательное отношение — непреложное в эстетике. В рамках такого восприятия-отношения включается и функционирует весь психофизиологический аппарат человека. Эстетическое есть «некий эмпирический факт, имеющий сложный физико-физиолого-психолого-социальный состав» (А. Лосев). Спектр эстетических переживаний так велик, что человек в этом процессе может проявиться во всех своих жизненных ипостасях. Такая степень полноты эмоционально-психологических состояний совершенно несвойственна другим областям жизнедеятельности человека, включая нравственно-религиозную.
Смысло-содержательные элементы, порождаемые отношением к предмету, не оказывают существенного влияния на механизм возникновения эстетического удовольствия. В этом плане прекрасное и безобразное могут быть равновесными, особенно в искусстве. Определяющим является предметно-чувственное выражение смыслов, язык, способ их представления, «чувственное явление идеи» (Гегель). Так в эстетике, но не в этике и религии, где, напротив, форма вторична. Этическое реализируется волевым выбором, регулируется нормативными установками, общепринятыми правилами поведения. Морально-нравственные оценки фокусируются не столько на внешнем, сколько на внутреннем содержании человека, существеннее не форма выражения добра, а само его проявление. В отношении к явлениям природы это тем более очевидно. Топтать и не очень красивые цветы — истязать и не самых симпатичных животных — непростительная жестокость.
Конечно, было бы ошибочно полагать, что отношение к форме всегда нравственно индифферентно, что она не может быть предметом этической рефлексии. Нередко форма оказывается своего рода мимикрией, средством маскировки, сокрытия подлинных побуждений и чувств. Но в этом, как и в других случаях, она не является самодостаточной: в этике она может обладать ценностнообразующим свойством, но собственно ценностью, как в эстетике, она стать не может.
461
Несколько особняком стоит этикет — пограничная зона между этикой и эстетикой. Здесь на первый план выносятся выразительная форма, внешняя атрибутика, знаковость, символика — то есть эстетические признаки. Но как установленный порядок поведения, определенная ритуальность — это этическое. Когда ритуал обряжается в торжественные церемониальные костюмы, часто яркие, экспрессивные (венчание, королевские выезды, приемы высоких особ) — тогда предпочтительнее и справедливее говорить об эстетическом. Вообще, думается, что в этикете больше эстетики, чем этики.
Критерий — приоритет формы, намеренное акцентирование внешних признаков, чувственно-материальная «инкрустация» смыслов (как при сервировке стола, показе мод, в дипломатическом протоколе). В исторической динамике часто нарастает и кристаллизуется эстетическое начало. Однако ограничимся проблемной постановкой вопроса.
Прямо противоположное суждение следует высказать по поводу так называемой эстетики поведения. С научной точки зрения, сплошное недоразумение — числить по ведомству эстетики то, без чего вообще не было бы никакой нужды в этике. В теории не найти ни одного серьезного аргумента, подтверждающего существование эстетических особенностей поведения. Тем не менее такая теория существует и по сегодняшний день широко представлена в наших учебных пособиях. Причина столь странного феномена кроется скорее всего в пафосе чрезмерного сближения этического с эстетическим, в своего рода культе категории прекрасного, ее неограниченного приложения ко всему совершенному. Но само по себе совершенство, будь-то человеческое поведение или явления природы вовсе не обязательно являются ценностью эстетической. С той же вероятностью оно может быть ценностью этической, религиозной — любой другой, в зависимости от того, каким критериям и целям отвечает данное конкретное проявление совершенства.
Совершенное вполне возможно в качестве эстетической категории, подобно прекрасному, безобразному, комическому... Но не все смешное в действительности представляет собой эстетическую ценность. Безобразное в жизни — привилегия этики, в
462
искусстве им занимается эстетика, объясняя, почему оно доставляет удовольствие. Стоит им поменяться местами — и не станет доброй половины искусства. Когда эстетика занимается возвышенным и героическим в поведении человека, она вторгается тем самым на территорию этики. Прерогатива эстетики — чувство возвышенного, порождаемое явлениями природы и грандиозными сооружениями человека. Мы часто нарушаем эти границы, стирая не только специфику, но и природу ценностей.
В религии, в отличие от морально-нравственного сознания, роль чувственных форм выражения более значима. В этом отношении религиозные ценности ближе к эстетическим. Но со стороны смысло-содержательной, составляющей основу религиозных ценностей, они ближе к ценностям этическим.
Богатство храмового зодчества, торжественное великолепие соборов, красочное убранство православных церквей, присутствие муз, услаждающих взор и слух, — разве это не впечатляет?! Но разве за этим приходят сюда верующие? Без всего этого великолепия вполне обходятся в аскетически скромных молельных домах протестантов.
Многообразная символика и культовая атрибутика различных конфессий, часто вызывая эстетическую реакцию, не заслоняют при этом религиозного чувства верующего. Канонизированная цветовая гамма одежды священнослужителей, иконописная символика служат прежде всего культовым целям. Так или иначе включенность эстетических ценностей в церковное пространство способствует отправлению религиозных культов, нисколько не подменяя собой ценностей религии.
Важнейшим отличительным признаком эстетических отношений и оценок является их ни с чем не сравнимая предельно возможная степень индивидуализированности и свободы. Объясняется это тем, что эстетическое суждение основывается на чувстве удовольствия и неудовольствия — чувстве, глубоко субъективном. Оно менее всего поддается стороннему контролю и давлению, тем более что часто возникает интуитивно, бессознательно, как озарение.
В эстетических суждениях отсутствует необходимость подчинения нормативным требованиям, всеобщим установлениям. Не
463
случайно сами нормы здесь весьма изменчивы. Отсюда исключительно высокая степень свободы эстетического выбора. Этот выбор у каждого свой, независимо от степени распространенности той или иной ценности, ее общепризнанности. В сущности, многозначность эстетической ценности — следствие субъективной свободы. Многообразие оценок обусловлено многообразием эстетических вкусов, которых, в свою очередь, ровно столько, сколько индивидуальностей.
В этике несоответствие поступков нормативной определенности поведения нередко чревато драматическими последствиями для индивида или группы, вплоть до того, что они могут стать изгоями в своем сообществе. Ничего подобного в мире эстетического невозможно. В цивилизованном обществе вполне благополучно существует художественная элита, несмотря на свою дистанцированность, а то и оппозиционность по отношению к армии почитателей массовой культуры. Заметим, кстати, что подлинно высокое искусство, как и элитарное, более всего способствуют индивидуации, в то время как искусство «среднего» уровня — обобществлению.
Что касается религии, то здесь нарушение ее догматов и заповедей вообще греховно. Характерно, что жесткие нормативные требования распространяются и на религиозное искусство. Вместе с тем совершенно свободен от них каждый, кто относится к такому искусству не как к привходящему, функционально-подчиненному элементу церковного обряда, а как к самодостаточной эстетической ценности.
Бывает, что нормативность искусственно, принудительно насаждается. Примеры тому — культура и искусство классицизма, нацистской Германии, метод соцреализма. Они в одном ряду только по той причине, что их объединяет общая особенность — декларирование идеи подчинения чувства долгу, служение государству, власти. И в этом случае, — конечно, по причине совсем другой, — искусство не самоценно, не являет себя в качестве совершенно самостоятельной ценности. Оно — не свободно.
Подобную нормативность не следует смешивать с национальными художественно-эстетическими традициями, условностью языка, изобразительно-выразительных приемов. Они ни-
464
как не ограничивают свободу индивидуальной интерпретации и оценки.
Ничто не может так культивировать индивидуальную свободу, как искусство. У Канта и Шиллера — это «игра воображения»; у Кьеркегора — «экзистирование — понимание себя», «реализация возможностей воображения»; у Л. Выготского — «способность литературы сказать слово, делающее человека свободным»; у П. Брука — «зеркало, отражающее внутренний мир человека»... Примечательна тут соотнесенность свободы с внутреннем миром человека, с потребностью понять и выразить себя.
Сегодня можно было бы не заострять внимание на этом, если бы не неистребимая живучесть принципа типизации. Общезначимость художественно-эстетической ценности произведения искусства безусловна, но не как исходная посылка творчества, а как его производное, следствие. Художник на нее не претендует, специально не преследует такой цели. Любой фрагмент произведения может оказаться по отношению к одному читателю (зрителю, слушателю) общим, другому — нет. Там, где стыкуются, совпадают интересы читателя и художника, там и возникает общее — одно на двоих. Его емкость вырастает по мере увеличения числа читающих, «вчувствования» ими в образы и события своих представлений, ассоциаций, переживаний.
В самом произведении общие места совершенно отсутствуют. Схожие идеи, мысли, чувства возникают лишь в процессе его восприятия. Читатели моментами осознают, что они думают и переживают, как автор. Подлинный художник — не проводник чьих-либо идей, он выражает свое, сокровенное, пишет о том, о чем не может не писать, ему «пишется как дышится».Общезначимое присутствует в произведении потенциально. Вероятность его актуализации обусловлена восприятием другой индивидуальностью, превращением в его личностные смыслы. Цикл завершается -общее через личность творца посредством его произведения возвращается во внешний мир. Существенно, что ни в какой момент этого цикла оно не являет себя в виде абстрагированной идеи, извлеченной из чувственной ткани образов-представлений.
Таким образом, сходство личностных смыслов автора и субъекта восприятия и есть искомая общность. Именно такой, в данном
465
случае применительно к искусству, представляется реальная, а не надуманная диалектика общего, особенного, единичного. Собственно типизации как художественного метода здесь нет и в помине, что вовсе не исключает типических характеров и обстоятельств, но не намеренно творимых, а спонтанно возникающих на основе их узнавания.
Особое ценностное свойство искусства быть порожденным индивидуальностью и индивидуальности адресованным делает его произведения уникально неповторимыми. В этом его существенное отличие от объектов эстетического восприятия в природе и предметном мире человека. Явления природы и продукты человеческого производства достаточно общезначимы и их эстетическая семантика мало чем разнится в сознании каждого из нас. В эстетической реакции на картины природы эта общность достигает величин, близких к максимальным. Более заметна дифференциация эстетических оценок продукции дизайнерской деятельности (мода, бытовая техника, автомобили, мебель). И, наконец, минимальна общность и максимально различие в отношении к произведениям художественного творчества. Эстетическая ценность результатов человеческой деятельности актуализируется, возрастает по мере снижения, угасания интереса к их утилитарно-функциональным свойствам.
Атмосфера общения с искусством предполагает уединенность и интимность, тайну переживаний, радостей и тревог. При всей публичности происходящего в театре, при полном аншлаге каждый из присутствующих на спектакле остается наедине с самим собой и искусством. Надо ли говорить об особом, предельном случае таинства уединения с книгой, когда чтение становится самоисповедальным актом, глубоким погружением в себя. Конечно же, этот дар самопогружения дан не каждому читателю, зрителю. Для одних (их большинство) искусство — широко распахнутое окно в мир, для других — это умом непостижимый путь к себе, «дорога к храму», который открывается в тебе.
Истина посредине, — скажет дотошный критик. Нет проще ответа, все и вся упрощающего. Очевиднее всего выбор обусловлен индивидуальными потребностями и интересами. Это своего рода экстраверты и интроверты аудитории искусства. Первые
466
тяготеют к массовому искусству, ценностное качество которого во многом определяется степенью воплощенности идеала, мечты. Вторые предпочитают высокую классику, авангард. К ним примыкает художественная элита, для которой характерен позитивный эскапизм, уход от повседневной реальности, индифферентное отношение к идеалу, мечте. И те и другие в соответствии со своими устремлениями обретают духовную свободу. Это их объединяет, как и возможность такого обретения только через уединение с искусством, в котором сокрыто от всех разыгрывается воображение и драма переживаний.
В нем взрослые продолжают детские игры, непроизвольно импровизируют жизненные обстоятельства. Там ценности обладания сменяются ценностями представления, игрой воображения. Вследствие этого становятся возможными «царство видимости» и «игры» (Ф. Шиллер, И. Хейзинга), «иллюзорная реализация нереализуемых желаний» (Л. Выготский), «приращение бытия» (Г. Гадамер). Там даже этика перестает быть строгой дамой, позволяя себе порой столь не свойственную ей моральную раскрепощенность (эротические сцены, ненормативная лексика — это только то, что на поверхности).
Казалось бы, что мешает игрой воображения и фантазии в реальной жизни подменить искусство со всеми его дарами? Этого не происходит ввиду отсутствия чувственно-выразительной, созерцаемой формы, то есть основания, первопричины любой эстетической ценности, включая художественную. Перефразируя Хайдеггера, язык это дом бытия искусства, строение формы, которая собственно делает искусство искусством. Художественная форма есть целостное и емкое языковое образование, рождающее игру смыслов (подчас довольно парадоксальную): «пышное природы увяданье» (Пушкин), «живой труп» (Толстой), «жар холодных чисел» (Блок), «мама, ваш сын прекрасно болен» (Маяковский). В поэтике это называется «оксюморон», что в переводе с греческого, буквально — «острая глупость».
Форма, «выигрывая» привычные слова и представления, наделяет тем самым заново рождаемый смысло-содержательный материал эстетическим качеством. Пересказ содержания, вынесение его за пределы языка и формы произведения автоматически
467
зо·
лишает его художественно-оригинального смысла, и тогда произведение уже не будет отличаться «лица необщим выражением» (Баратынский). Оно теряет многозначность подтекста, а с ним — и тайну его угадывания и разгадки. Сами по себе мысль, идея, независимо от их качества, не имеют никакого значения с точки зрения эстетической ценности. Ничем не примечательная фабула, перейдя в сюжет произведения, может стать художественным откровением. Сколько расхожих мифов, сказаний, легенд бесчисленное число раз использовалось в искусстве разных времен — и лишь немногие преобразовались в классические произведения (в творчестве античных трагиков, Шекспира, Гоголя, Булгакова...).
Донкихотов и обломовых в мире предостаточно, они знакомы нам под другими именами, мы узнаем их в себе. Превращение людской толпы в слепую, агрессивную силу — явление также распространенное в истории и хорошо известное. Однако благодаря гиперболе Стендаля и Ионеску, художественному акцентированию Гончарова, мировой культуре открылся феномен «донкихотства», «обломовщины», «оносороживания». Искусство не знает открытий в содержании, все художественные открытия касаются формы.
Несколько иллюстраций к сказанному:
Умчались в неизвестные края Два ангела на двух велосипедах, Любовь моя и ненависть моя.
^ М. Светлов
Так, благодаря ангелам на велосипедах возникает щемящее, ностальгическое чувство о безвозвратно ушедшей юности.
В глухой таверне старого квартала Сесть на террасе и спросить вина, Там от воды приморского канала Совсем зеленой кажется стена.
^ Н. Гумилев
Импрессионистское четверостишье, неизъяснимое настроение, тоска, возможно воспоминание о прошлом, пережитом, светлая грусть, что-то глубоко личное...
468
У Б. Брехта в пьесе «Человек есть человек» живой Гали Гай произносит прощальную речь над гробом мертвого Гали Гая: человек похоронил самого себя, похоронил все человеческое в себе, все то, что могло помешать ему стать солдатом-убийцей.
В другой пьесе, зло насмехаясь над трагикомичностью и нелепостью мобилизации, когда война уже проиграна, Брехт показывает, как мертвый солдат вдруг, надев каску, в сопровождении проституток и духовенства отправляется на фронт.
Что это как не формой вызванные чувства, ощущения, часто смутные, трудно уловимые или заново возрожденные, пересозданные мысли и представления, будто впервые узнаваемые, хотя давно и хорошо знакомые.
Тем не менее по сей день в наших исследованиях господствует точка зрения об определяющей роли категорий содержания, объективного, сущностного, общего, необходимости — по отношению к художественной форме и искусству в целом.
О приоритете субъективного и особенного как формообразующих факторов выше уже говорилось. Так же кратко и с теми же намерениями коснемся категорий явления и случайности. Можно сказать так: художник «оперирует» явлениями, ученый — сущностями. В произведении не происходит извлечения сущности, закономерности из многообразия явлений, случайностей. Там, как и в действительности, сущность и явление не разведены. Более того, в явлении часто намеренно утаивается то, ради чего создавалось произведение. Приблизительно об этом писал Дидро: «искусство подражает природе и в той ловкости, с какой она скрывает от нас связь своих явлений» [2]. Это подобно «завесе» в средневековой культуре: там сокрыт божий дух, здесь тайный замысел художника. Явление в искусстве, будучи элементом формы, суть непосредственно данный в восприятии материально структурированный образ (мысли, идеи, чувства). Парадоксальным образом явление, скрывая, выражает сущее. Его постижение требует воображения и эстетической культуры.
Фактически ту же роль играет случайностный фактор в искусстве. Художник намерено создает иллюзию случайно складывающихся обстоятельств и судеб, неожиданных сюжетных поворотов, конфликтов, развязок. Вследствие этого художественное
2010-07-19 18:44 Читать похожую статью
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • © Помощь студентам
    Образовательные документы для студентов.